魏碑书法艺术是中原文化与鲜卑文化的融合

2017-05-14 01:44

唐代是中国书法的另一个高峰。由于唐太宗对王羲之书法的推崇,在唐初,涌现了一批以二王书法为圭臬,以皇帝所好为追求的书法家。其中最具代表性的当为虞世南和欧阳询。虞世南书法含而不露,有谦谦君子之气,堪称接魏晋之绪,启盛唐之风。欧阳询书法瘦削挺拔,气度不凡,如清癯老者,神采照人。

至柳公权一代,这种规范、法度就更为发扬光大,把字体严格整齐划一地囿于一个方框之中。我们看颜、柳、欧的楷书,很少有字形的大小、长短、宽窄之分,缺少变化,整齐统一,这也就逐渐地失去了姿态多变的自然美,也逐渐失去了神态各异的个性美,而趋向于程式化。

需要指出的是,颜真卿并不只是一味地写端庄、宽博的楷书,他的行书也同样精彩甚至比楷书更能体现他的人格和精神。如果说作为书法作品的《祭侄文稿》直接表达了颜真卿的悲愤之情未免牵强的话,但说它达到了书写内容与书法艺术表现形式的和谐统一则是毫不过分。其字里行间点画的流动、节奏所表现出来的动荡、起伏、气势,使作者的悲愤之情得到了宣泄,从而获得了一种浑然天成的艺术效果。

经过贞观之治,唐王朝终于进入了鼎盛时期。国力的强大,社会心理的自负,在呼唤着一种新的书风的出现,那就是雄强刚健,气势宏大。颜真卿恰恰适应了这种现实。

赵孟頫的书法毫无疑问地代表了元代书法的最高水平。他的书法,虽不及颜真卿的雄强,苏东坡的豪放。但它在一定程度上都比颜真卿的更为活泼、舒展,比苏东坡的更为端庄、秀丽。如果说,颜真卿是先法而后变的话,那么,赵孟頫则是先变而后法;如果说,颜真卿的书法有一种静穆庄严之美的话,那么,赵孟頫的书法则具有一种流动活泼之美;如果说,颜真卿是一座巍峨的高山,那么,赵孟頫则是一股清澈的流泉;如果说,苏东坡是一位宽衣博带的狂士,那么,赵孟頫则是一位文质彬彬的雅人。赵孟頫没有颜真卿的忠烈之气,也不具备苏东坡的狂放之情,他的书法追求的是一种闲雅富贵之气。

总之,经过苏东坡、黄庭坚、米芾等人的竭力提倡和躬身实践,宋代书法艺术从打破唐代僵化了的法度而走向强调个人情感自由抒发的道路,这在中国书法史上实在是一个了不起的进步。从更深远的意义上来讲,这又是一种人的解放,是个性的体现,是价值的回归。

鸦片战争后,外强中干的清王朝被西方列强的坚船利炮打得落花流水,从此一蹶不振。一个王朝越是腐败,就越是对外拱手、对内束手,对外卑躬屈膝、忍辱求和,对内则鱼肉百姓,摧残文化。文字狱的复兴,正是衰落时期的产物。文字狱犹如悬在知识分子头顶上的利剑,随时都威胁着其草芥般的性命。这就从客观上造成了考据、小学的大兴。因为这个领域不会招惹是非,不会涉及朝纲。考据、文字之学需要以碑碣为原始材料,于是,大量的古代碑刻被发掘,被搜集、研究。

魏晋时期,是中国历史上政治黑暗,经济凋敝,社会动荡,民不聊生的一个最令人毛骨悚然的阶段。但社会的动荡,并没有使书法艺术走向消亡,而是形成了以王羲之、王献之父子为代表的,在历史上具有重大影响的崭新的书法风格和流派。这种书风的主要特征是:风神潇洒,韵味生动,富有情趣,清秀典雅,有一种若不经意、平和自然而又细腻含蓄的美,它排斥着一切剑拔弩张、锋芒毕露和奇诡豪放。打开王羲之的代表作《兰亭序》,就会深深地体味到:在那看似不经心地随意写成的字迹中,不论用笔或结构,都具有一种无疑是经过长期的精心推敲,但却又是浑然天成的美。这是晋以前的书法尚未达到的新的美的境界,是书法美的高度表现,这也是王羲之的书法在当时和后世都产生深远影响的原因。

从文化学的角度来讲,魏碑书法艺术是中原文化与鲜卑文化的融合,是外夷文化冲击华夏本位文化所产生的瑰异结晶。魏碑的出现既体现了外族文化的巨大的冲击力,也体现了中原文化的巨大的融合力,它由隶而始,入楷而终。魏碑是汉隶的变异,是唐楷的雏形。按照汉民族本位的文化意识来说,魏碑是不成熟的。然而,正是这不成熟给它的发展留下了巨大的空间。

在重法度、尚规则之风大为昌盛,独步唐代书坛的时候,却有一种书风异军突起,以不法与尚法针锋相对。其代表人物就是以疯癫与狂怪著称于世的张旭和怀素。

大概连那些考据家们也没有想到,秦汉魏碑的被重视在书法上引起了一场革命。从此,帖学一统天下的局面被打破,圆大黑亮、缺乏生机、无个性的馆阁体也逐渐推出历史舞台。许多优秀的知识分子如赵之谦、吴昌硕、康有为、梁启超等一反前人,独树碑学大旗,并躬身实践,终于各立面目,卓有成就,从此,以雄强、险峻、刚毅、质朴、不拘成法而又纵横恣肆为特征的书风开始形成,并逐渐影响到中国书法生生不息的进程。

正当汉隶日益纯熟,向着程式化迈进的时候,一种来自外部的力量开始向它冲击,在不断冲击而又不断融合的进程中,一种新的书体诞生了,这就是对中国书法产生广泛影响的魏碑。

就整体而言,明代的书法成就并不显著。严格地说,明代书法在走下坡路,因为这个时代既未产生像王羲之、颜真卿、苏东坡等一代宗师,亦未能产生如赵孟頫这样的集大成者,其原因,大概归于统治者的好恶、地域环境的熏染以及书法家们的创作心态。

沈尹默先生曾这样说道:世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它显示惊人的奇迹无色而具图画的绚烂,无声而具音乐的和谐,引人欣赏,心畅神怡。

王羲之的书法,可以说是一种矛盾的统一体,尽管似乎缺少了雄强、刚健、豪放之气,而归于冲淡、平和、宁静。但仔细看去,王羲之的书法又是平中有奇,秀中有力,可谓含刚健于婀娜,这也可以看作是王羲之修养境界的一种流露。

经过长时期的社会动荡,中国的版图被人为地划为两个部分,这就是历史上的南北朝。南朝因袭晋制不准立碑,所以帖多。而北朝则没有这种禁令,尤其是北魏,孝文帝笃好文术,钦慕中原文化,故而北朝时期碑刻最多。仅造像刻石一种,在短短百余年的时间里,北魏就留下两千多件。帖宜于行草,自然以流美为能;碑宜于楷隶,自然以方严为尚。再加之历史、民族、政治以及生活习尚等多方面的影响,南朝书法,多体现为婉转柔媚,富有逸气;北朝书法,则体现为雄奇朴茂,富有豪气。

草书,是表达思想感情的一种最好的书体,尤其是强烈、动荡的感情。但它同样需要法度,只不过是其法度不像楷书、隶书、篆书那样明显、直接而已。而且,草书是建立在深厚的书法功力基础之上的。如果没有对其他书体的深刻理解、熟练把握,是不会写出优秀的草书作品的。以狂草著称的张旭,其楷书《郎官石柱记》的严谨端庄就是一个极好的证明。苏轼云:今世称善草书者,或不能真行,此大妄也。真生行,行生草。真如立,行如行,草如走。未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》,作字简远,如晋宋间人。

明初的书法家中,较有成就者为三宋(宋克、宋璲、宋广)。至明中叶,部分不甘流于世俗的文人开始独树一帜,力求刷新书坛,其代表人物是文徵明、祝允明、唐寅。他们的命运基本是相似的,屡试不第,书生落魄。他们也有着共同的特点:才华横溢,见多识广。因此,他们的艺术主张也是相似的:以书生之意气,冲击委靡不振的书坛。明代著名的书法家还有黄道周、董其昌等人,他们的书法也是独树一帜、各具特色。

书法艺术的奥秘就在于它能够靠点画的变化,结字的巧妙,章法的和谐体现一种外在美,同时也通过由前三者有机结合而呈现出来的韵律、气韵、风格、情趣等体现为一种内在美。可以说,它是以简单的物质手段来表现复杂的思想感情的艺术。而表现这种魅力的最基本的要素就是点画的或粗、或细,或刚、或柔,墨色的或浓、或淡,或燥、或润,结体的或长、或方,或平、或险,章法的或疏、或密,或紧、或松,三者结合在一起,具有一种和谐、自然、丰富的美感。所以,书法也可称之为点画的艺术,结体的艺术,布局(章法)的艺术。

除苏轼外,以尚意而称雄北宋书坛的还有黄庭坚、米芾等人。黄庭坚的书法,峻峭而潇洒,行笔稳健,流动之中呈现自然抖动的态势,行中有留,疾中有缓,颇富韵感。有一种展眉舒眉之姿,伸手挂足之俏的美感。米芾的书法则是潇洒而率真,寓正于斜,迅捷果断,其笔法源于晋唐,而自成一家。

汉隶之风格可大抵归纳为以下几种:豪放纵肆(如《石门颂》),浑厚朴茂(如《张迁碑》),娟好秀丽(如《曹全碑》、《史晨碑》、《孔宙碑》),典雅庄重(如《乙瑛碑》、《华山碑》),端庄瘦劲(如《礼器碑》)。

(本文为作者3月30日在南开美育讲坛上的演讲稿,略有删节。配图均为资料图片)

纵观古今,苏轼是当之无愧的一位杰出的艺术大师,他对于诗词、散文、书法、绘画乃至音乐等艺术门类可谓无一不能,又无一不精。这或许是由于他在政治上的极大失意所导致的在艺术上的极大成功。这是一种精力的转移,还是一种愤懑的发泄?恐怕兼而有之。他懂法而不拘泥古法,师古而不泥古。作书信手点画,任意挥洒,自成风格。其书风沉着、苍劲、豪放,体势多变,刚柔相济。既不同于魏晋时期的那种轻灵、飘逸然而又近乎柔弱软媚的面貌,也不同于盛唐时期的那种雄强刚健、法度谨严然而又近乎死板呆滞的书风。可以说,他的书法完全达到了一个新的美的境界。他的目的,不是给后人树立楷则规范,更不是供统治者把玩赏鉴,而完全是感情的宣泄,个性的显现。正如他自己所云:我书意造本无法,点画信手烦推求。宋人之尚意,苏轼实是开一代先河的代表性人物。

汉代的书法艺术直承秦代,但又有显著的进步,从而出现了书法史上的第一个高峰。这个时期出现了代表汉代书法最高成就的一种书体隶书。早期的汉隶,有着明显的篆书笔意;即使是后期的成熟的隶书笔画,也残留着篆书的痕迹。总而言之,隶书是在小篆的基础上转化而来,较之小篆更为简单易写、易识易用的一种书体。与小篆相比较,汉隶有着明显的特点:第一,在点画上,隶书有波势,俯仰变化,有蚕头燕尾之形象,舒展自如,不像小篆那样平直,单一而刻板;第二,在结体上,隶书变圆为扁方,使转变曲为直,字形由纵长变为正方或横长,体势由中心向左右延伸,有潇洒开张、寻求解脱之势;在章法上,隶书不拘一格,克服了小篆的千字一律,整齐划一的弊病;第三,在神韵上,隶书可谓雅洁脱俗,朴质端庄。

如果说,甲骨文还没有自觉地去追求书写美的话,那么,金文则开始自觉地向书写美迈进,这是中国书法由必然王国向自由王国的飞跃,是汉字由图画性向符号性的过渡,是汉字发展的一个重要阶段。金文的代表作以《毛公鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》等最为著名,其总体特征是点画饱满圆润,结体优美多变,章法参差错落,气度庄重典雅。

这些,都是对书法之美的一种描述。下面,我们就按照历史的脉络,对中国书法之美作一体验。

甲骨文可谓中国书法的滥觞,也可以说中国书法所赖以存在的点画的始祖。甲骨文表现在笔画上的效果,是刚劲有力、粗细多变,表现在结体、章法上,是曲直交叉,参差错落,无规律而言,无法度可循。它最大的价值是确定了中国书法的线条特质,而且它的参差错落的不成章法的章法,那种无章可循,无法可依的或平或险的结体,开启了中国书法创作的先河。可以说,甲骨文是中国书法永恒魅力的开端。

明末清初,有两位书法大家值得一提,那就是傅山和王铎。傅山对于明代崇尚华丽、流美的书风并不满意。他开始另辟蹊径,寻求变法。他不遗余力地主张:宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。傅山的出现,结束了明代的柔媚积弱,开创了清代的金石风格,傅山也就成了三百年以来书法史最具有代表性的人物。王铎虽师法二王,但却以沉雄凝重的风格出现。他虽深受祝允明、徐渭的影响,但又表现得那样理智和自觉,极其冷静地处理了草书中的收与放、俗与雅、生辣与成熟的微妙关系。他无疑是明季书道振兴的一面旗帜。

石鼓文无疑脱胎于金文,但已跳出了金文的窠臼。在书写形式上,既无金文字形之大小多变,又无点画之粗细悬殊。其点画粗细均匀,有一种圆笔曲线之美,笔画婉转曲折,灵活生动;其结体方正均衡,疏密多变,体势舒展,落落大方。继承、保留了金文的韵律之美,实开小篆整饬风貌之先河。但石鼓文又以其雄浑古朴的气韵,洒脱疏落的结体,而克服了小篆拘谨、纤弱之病,真可谓一代书法之典范、承前启后之艺术瑰宝。

秦始皇统一天下之后,书法艺术得到了较快的发展。李斯奉秦始皇之命,进行了统一文字的工作,增损大篆,异同籀文,谓之小篆。小篆的出现是书法史上的一座里程碑。它整齐划一,结构严谨,平衡对称,简洁明快,笔画粗细停匀,行笔婉转圆活,转折处多呈弧形,使笔画连接处自然吻合,无明显接痕,可谓工整修长,美观端庄。这就从根本上改变了甲骨文、金文、石鼓文的欹正不拘、写法无定的情况,同时也给后来的隶书、楷书以重要的启示。可以说,李斯为后来书法的演变奠定了一块最重要的基石。

魏碑的表现形式主要有四种。即:造像记、碑刻、墓志铭和摩崖。其风格大致可以分为如下几种:雄峻伟茂,斩钉截铁(如《始平公造像记》);灵动自然,挺拔刚健(如《张猛龙碑》);精美严谨,庄重典雅(如《张玄墓志》);大气磅礴,意趣生动(如《石门铭》)。

对于点画、结体、章法之美,古人曾有过多方面的论述。例如王羲之的老师卫夫人就有《笔阵图》,其中说横如千里阵云,隐隐然其实有形;点如高峰坠石,磕磕然实如崩也;撇如陆断犀象;捺如百钧弩发;竖如万岁枯藤等。孙过庭《书谱》中也说到作书要观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有,非力运之能成;信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。

颜真卿书法的每一点画都是质朴凝重的,他的每一个字的结构都是宽博舒展的,绝无缩手缩脚的小家子气。纵观全篇,则雄秀挺拔,伟岸庄重。字如其人,他的书法在雄健之中透着一种英武、忠义之气。颜书与杜诗、韩文一样,把盛唐那种雄强、豪放、刚健的精神凝练在规矩、法度之中,颜真卿的字也就成为可供人人临摹、遵循、仿效的书法范本。